Diễn xuất dành cho nghệ sĩ diễn hoạt (1)

GIỚI THIỆU

Lớp dạy học đầu tiên của tôi với các animators (nghệ sĩ diễn hoạt) diễn ra vào một buổi chiều đầy nắng vào tháng tư năm 1996, ở Pacific Data Images (PDI), Palo Alto, California. Vào thời điểm đó, tôi là một diễn viên chuyên nghiệp và là giáo viên về diễn xuất trong 20 năm, nhưng tôi không biết gì về diễn hoạt. Khi tôi giới thiệu mình với các animator tại PDI vào ngày đó, tôi vẫn chưa vẽ nên trong đầu mình sự khác biệt giữa cách mà animators lĩnh hội mà cứ thế áp dụng lí thuyết về diễn xuất và cách mà các diễn viên học tập và áp dụng nó. Tôi đã tin tưởng một cách sai lầm rằng, chỉ có một cách để học diễn xuất, đó là tự mình thực hiện nó. Vào ngày đầu tiên, tôi mang theo bên mình một chiếc hộp với các kịch bản hài kịch của Neil Simon. Tôi phát cho mỗi người một kịch bản, phân công cảnh quay và giới thiệu với các animators về cách tự luyện tập với nhau bằng cách diễn thử ngoài giờ học.

Khi chúng tôi tập hợp lại vào tuần thứ 2, tôi khám phá rằng, ít ai tự luyện tập cảnh của họ. Nếu điều này xảy ra với một trong các lớp diễn xuất của tôi, tôi sẽ cực kì giận dữ và la mắng họ về trình độ chuyên môn. Tuy nhiên, ở PDI, tôi nhận ra ngay rằng tôi đang đi sai bước, chứ không phải các sinh viên. Tôi đang ở trên mảnh đất của họ, đó là thực tế đầu tiên mà tôi nhận ra. Tôi hít thở thật sâu và bắt đầu tìm cách để dạy về lí thuyết diễn xuất cho nhưng người mà họ không muốn tự mình diễn. Nhìn lại những lớp học đầu tiên đó, tôi ngạc nhiên là Phòng Quản Lý Nhân Sự tại PDI không kêu tôi đóng gói và nghỉ việc. Họ đã không làm vậy, tôi rất cảm ơn sự ủng hộ của thiên tài hiệu ứng hình ảnh, Ken Beilenberg (Shrek và Shrek II), người đã từng là sinh viên của lớp học diễn xuất của tôi và anh cũng là người gọi tôi đến công ty này. “Ken nói, anh là một giáo viên diễn xuất giỏi, vì thế nếu anh thực sự muốn thử, hãy cứ làm nó.” Họ đã ăn trưa với tôi. Tôi sẽ không bao giờ nói hết lòng biết ơn của mình với họ và với Ken khi cho tôi cơ hội.

Tôi làm việc với các animators tại PDI trong một vài tuần dài. Chúng tôi đã ngừng việc thực hiện cảnh diễn ngay lập tức, và tôi bắt đầu hướng dẫn về lí thuyết diễn xuất. Tôi bắt đầu nghĩ về sự liên kết giữa suy nghĩ, cảm xúc, và vận động cơ thể. Tôi mang đến lớp những clips từ phim Charlie Chaplin và phân tích cho họ những nguyên tắc cơ bản về diễn xuất. Tôi đã đọc cuốn The Illusion of Life (Thomas và Johnston 1981), và tôi thuyết phục vài animators ngồi xuống với tôi và cho tôi xem họ đang làm những gì. Tôi đã thiết kế được vài sự ứng biến đơn giản và vui nhộn nhằm tăng cường các nguyên tắc diễn xuất riêng biệt. Tôi dường như học được nhiều hơn những gì các animators học được trong tiến trình đó và, khi họ bước vào sản xuất bộ phim Antz, lớp học dừng lại. Tôi không làm việc trong phim đó nhưng sau đó, con đường giảng dạy cho các animators bắt đầu tiến triển và tôi thích nó. Bởi vì tôi đã có may mắn khi làm việc với các nghệ sĩ hàng đầu này, nên các công ty khác bắt đầu gọi tôi cho các lớp diễn xuất khác. Hết hội thảo này đến hội thảo khác và tôi tiếp tục học và thay đổi nội dung. Với mỗi lớp, tôi thử một vài điều mới. Tiến trình đó vẫn tiếp tục cho đến ngày hôm nay. Tôi vẫn tiếp tục hoàn thiện nội dung, nhưng giờ tôi đã có được những kiến thức vững chắc về sự khác nhau giữa cách mà animators lĩnh hội và ứng dụng lý thuyết diễn xuất với cách mà diễn viên trên sân khấu lĩnh hội và ứng dụng.

SỰ KHÁC BIỆT LỚN NHẤT

Diễn viên sân khấu diễn trong khoảnh khắc hiện tại, sử dụng những gì đã tập luyện. Họ học mạch chuyện, thực hiện hành động, và cố gắng vờ như không biết được điều gì sắp đến. Một diễn viên được dạy rằng sự biểu lộ (cho khán giả thấy mình đang nghĩ gì) là một lỗi trong diễn xuất. Anh ta học cách sống trong khoảnh khắc, thoát khỏi thực tế dù cho bạn diễn của anh ta đang làm gì. Diễn xuất trên sân khấu là một nghệ thuật đòi hỏi diễn viên chỉ bộc lộ tâm lí trong cảnh quay. Đó là lí do vì sao các lớp học diễn xuất dành cho diễn viên tốn rất nhiều thời gian chỉ để xóa đi trạng thái “khóa cảm xúc”.

Nghệ sĩ diễn hoạt, lại hoàn toàn trái ngược, họ được dạy để trở thành một chuyên gia về sự biểu lộ. Nhiệm vụ của một animator chính là cho khán giả thấy nhân vật mà anh ta đang diễn cảm thấy như thế nào. Không có cách nào mà một nhân vật diễn hoạt có thể thoát khỏi thực tế của cảnh quay mà bạn diễn của anh ấy đang thực hiện trong khoảnh khắc đó bởi vì không có “khoảnh khắc hiện tại” trong hoạt hình. Ở đây chỉ có sự biểu lộ trong khoảnh khắc hiện tại (cả mocap và rotoscoping). Một từ rất lớn “sự chuẩn bị” (anticipation), chính là lời nguyền rủa ghê gớm đối với một diễn viên, lại có một ý nghĩa hoàn toàn khác và tích cực đối với animator. Với animator, sự chuẩn bị chính là một phần cần thiết trong nghệ thuật của anh ấy/ cô ấy. Và, dĩ nhiên, một animator không cần phải bộc lộ trạng thái tâm lý, dù nó có thể có giá trị tốt trong cuộc sống.

Tôi đã học được rất nhiều lần rằng các khóa huấn luyện diễn xuất cho animators cần trừ ra các bài tập về loại bỏ trạng thái “khóa cảm xúc”. Một animator cần biết rất nhiều về diễn xuất, nhưng cô ấy/ anh ấy không nhất thiết phải biết mọi thứ về nó. Ví dụ, cô ấy không cần học cách làm thế nào để tự khóc bởi vì, nếu cô ấy làm vậy, cô ấy không thể thấy đường mà diễn hoạt.

Phiên bản hiệu chỉnh của “Diễn xuất dành cho nghệ sĩ diễn hoạt” này sẽ mang đến cho bạn đọc kiến thức mới nhất về cách học diễn xuất dành cho animators. Khi bạn đọc xong quyển sách này, bạn sẽ nắm được các nguyên tắc cơ bản trong diễn xuất. Quyển sách này sẽ không chỉ bạn cách vẽ một bức ảnh như thật hay hiệu chỉnh pixel trên màn hình bởi vì tôi không phải là một nghệ sĩ diễn hoạt. Bản thân tôi thậm chí không vẽ được một cái bánh nướng! Tôi giả như người đọc đã biết các kĩ năng đó hoặc đã được các animators kinh nghiệm huấn luyện. Mục tiêu của tôi là làm sáng tỏ và lọc ra các nguyên tắc cơ bản trong diễn xuất mà bạn có thể áp dụng chúng trong diễn hoạt. Tôi đã cố gắng rất nhiều để quyển sách ngắn gọn và dễ nuốt. Diễn xuất là một nghệ thuật như âm nhạc hoặc ba lê, nhưng nó chắc chắn phải thú vị.

LỊCH SỬ NGẮN GỌN VỀ DIỄN XUẤT

Cội nguồn của diễn xuất là các pháp sư (Shaman). Bảy ngàn năm trước, có các bộ lạc du cư, sống theo bầy đàn ở Mesopotamia. Mỗi bộ lạc đều phải chiến đấu với mùa đông dữ dội và số lượng bầy đàn ít ỏi, vì thế họ gọi một pháp sư, người này sơn mình mẩy màu xanh, vẽ mặt nạ, và cầu tụng các loài vật hoặc thần thời tiết. Mục đích chính của việc này là nhằm giúp bộ lạc vượt qua được một mùa nữa và tiếp tục sống sót.

Trước Công Nguyên, khi rạp hát của người Hi Lạp xuất hiện, các bộ lạc vẫn có các pháp sư, chỉ khác là họ được tổ chức thành các dàn hợp xướng. Lúc đó thường xuyên có các lễ hội Dionysus, và các dàn hợp xướng này ca tụng thần Dithyramb. Việc này vẫn chỉ dành cho các pháp sư, nhưng nó có tổ chức hơn so với thời kì đầu. Một ngày nọ, một thành viên trong dàn hợp xướng – Thespis – mang mặt nạ, và giả mình chính là thần, và nói chuyện lại với dàn hợp xướng. Diễn xuất được ra đời. Vài trăm năm sau, diễn viên độc diễn có thêm các bạn diễn (Aeschylus và Sophocles), và dàn hợp xướng chuyển sang hỗ trợ cho các diễn viên. Các nghi lễ tôn giáo xuất hiện trong kịch sân khấu dưới hình thức các vị thần được thay dần bằng các câu chuyện về các á thần, con người và anh hùng. Câu chuyện chuyển dần từ mối liên hệ với các vị thần sang mối liên hệ giữa người và người. Ngày nay, diễn viên vẫn nói với bộ tộc, vẫn nói về việc làm thế nào để vượt qua mùa đông khắc nghiệt. Khi bạn và nhân vật của bạn diễn, bạn gọi bộ lạc tập hợp lại. Bộ lạc (khán giả) mong chờ bạn dẫn đầu và có điều gì đó để kể. Đó chính là điều cốt lõi của diễn xuất sân khấu.
HOẠT HÌNH RA ĐỜI

Theo Donald Crafton trong “Before Mickey – The Animated Film 1898 – 1929” (1982), “Fantasmagorie” thực hiện bởi Emile Cohl (1908) được xem là bộ phim hoạt họa đầu tiên. Nếu đúng là vậy, nền công nghiệp hoạt hình đã tồn tại dưới một trăm năm. Trong khoảng thời gian ngắn đó, chúng ta đã trải qua hoạt hình trong ống cao su, sự ra đời của Chuột Mickey, 3 Chú Heo Con, Bạch Tuyết và sự phát triển của đồ họa vi tính (CGI – Computer Generated Image), Câu Chuyện Đồ Chơi, và sự vươn tới đồ họa như thật (photo-real). Các chuẩn mực công nghệ ngày nay phát triển hết sức ngoạn mục. Time và Newsweek đã nhiệt liệt thông báo rằng họ đã tiến những bước dài trong việc mô phỏng nước, tóc, lông và da.

Hoạt hình đã sẵn sàng mang đến nhiều điều thực sự đáng kinh ngạc. Đồ họa vi tính đang dần vượt qua hoạt hình truyền thống (vẽ tay) trong các bộ phim chiếu rạp và trên truyền hình, và nó mang đến cho khán giả sự trông đợi cực kì cao. 70 năm trước đây, khán giả ngồi kín ghế chỉ để xem như Gertie và con khủng long đi qua lại trước màn hình. Ngày nay, khán giả không còn bị ấn tượng bởi nhân vật trông như thật nữa hay chuyển động không còn lôi cuốn nữa. Chuẩn mực trước đây bỗng biến thành một cái ngáp dài trong thế kỉ 21. Chính vì vậy, nó là một thách thức cũng như cơ hội lớn đối với ngành công nghiệp hoạt hình.

DIỄN XUẤT DÀNH CHO NGHỆ SĨ DIỄN HOẠT VÀ
DIỄN XUẤT DÀNH CHO DIỄN VIÊN

Animators được định hướng để thực hiện những điều mà diễn viên gọi là “kết quả”. Dưới góc nhìn của một diễn viên, cách mà animators thực hiện hoàn toàn đi ngược lại tiến trình. Animator quan tâm khi nào chân mày nhân vật nên nhướng lên để bộc lộ sự tò mò, bao nhiêu cái chớp mắt diễn ra trong một khoảnh khắc nhân vật hứng thú, đầu hay vai xoay trước khi nhân vật nhìn sang một bên, làm sao để bộc lộ cảm xúc; đối với diễn viên, hoàn toàn ngược lại, họ ít khi nào nghĩ đến những điều như thế bởi vì họ được dạy rằng không được diễn “kết quả”. Cảm xúc và biểu cảm gương mặt là kết quả của động lực bên trong. Diễn viên cố gắng tìm kiếm ý định và động lực, vì nó chính là nhân tố định hình hành động của họ, và họ thực hiện hành động để theo đuổi mục tiêu nào đó. Họ được dạy rằng cảm xúc và chuyển động gương mặt/cơ thể nếu thích hợp vào thời điểm đó sẽ xuất hiện một cách tự nhiên. Nếu cô diễn viên nào trong lớp học diễn xuất của tôi hỏi rằng, em có nên nhướng lông mày của mình để thể hiện sự tò mò không, chắc tôi sẽ chết điếng. Diễn viên không nên nghĩ về chân mày! Nhưng animators luôn hỏi những câu tương tự, và họ nên hỏi như vậy.

Khóa huấn luyện diễn xuất chuyên nghiệp có một sự phát triển liên quan đến lịch sử, trở về năm 1897, khi mà Constantin Stanislavsky thiết lập buổi hội thảo ở rạp hát Moscow Art Theatre (Nga). Ông ấy chịu ảnh hưởng bởi Freud và Pavlov, họ là cha đẻ của phương pháp diễn xuất dựa trên khoa học tự nhiên và tâm lý học. Bạn có nhớ Pavlov nổi tiếng bởi thử nghiệm với con chó, thức ăn và cái chuông? Pavlov rung chuông mỗi lần ông cho con chó ăn, sau một thời gian, con chó sẽ tiết nước bọt khi nghe thấy tiếng chuông thậm chí khi không có thức ăn. Stanislavsky nhìn thấy điều đó và tự hỏi tại sao diễn viên không thể làm điều tương tự. Nó có khả thi khi huấn luyện diễn viên có một sự phản ứng với cảm xúc tương tự như với tiếng chuông rung? Đó là ý tưởng cơ bản của khóa huấn luyện do Stanislavsky thực hiện. Trước khi có sự đổi mới này, diễn viên điều chỉnh tư thế để cho khán giả thấy là họ đang trải qua cảm xúc nào đó. Kết quả là khán giả nhận được thông điệp, “Tôi không thực sự cảm thấy gì cả, nhưng nếu tôi cảm thấy điều gì như vậy, thì tôi sẽ trông như thế này.” Stanislavsky nói rằng, “Hãy thực sự cảm thấy nó, thay vì giả vờ thực hiện nó.”

Vào thời tiền bối của Stanislavsky, diễn xuất sân khấu chủ yếu được học từ quá trình học nghề. Một người khao khát làm diễn viên sẽ phải giới thiệu bản thân anh ấy ở cửa rạp hát và xin một cơ hội để học tập bằng cách làm việc. Anh ấy sẽ phải kéo màn, di chuyển đạo cụ, mang giáo mác trong một cảnh công chúng, sơn cờ, và thậm chí ngâm chân cho các diễn viên lão làng. Khi các lớp học diễn xuất chính thức bắt đầu xuất hiện ở Mỹ và Anh, người giáo viên cũng phụ thuộc sáng kiến của học viên. Những học viên này cực kì mong muốn mình xuất hiện trên sân khấu. Trong lớp học diễn xuất của mình, tôi cũng mong sinh viên mang đến nhiều sáng kiến cho tiếng trình dạy học. Sinh viên nhớ cảnh quay – hầu hết là từ các vở diễn trên sân khấu – tự diễn tập ngoài giờ học, và sau đó thực hiện cảnh để nhận lời phê bình, phân tích, và thực hiện lại.

Animators thường không có ham muốn xuất hiện trên sân khấu, sẽ hết sức vô ích nếu giáo viên diễn xuất mong chờ họ tự tập luyện và diễn 1 cảnh nào đó. Khóa học về diễn xuất dành cho animators sẽ rất khác. Nó giống như khóa học diễn xuất dành cho nhà văn hoặc người diễn rối. Animators cần có hiểu biết sâu sắc về diễn xuất, tuy nhiên họ học nó qua quan sát, thảo luận và ví dụ hơn là các buổi tập họp và xuất hiện trước đam đông khán giả.

Thực sự, tôi nghĩ rằng diễn xuất mà animator thực hiện khó hơn diễn xuất mà diễn viên thực hiện. Diễn viên làm việc trong khoảnh khắc thoáng qua, chuyển từ hành động này sang hành động khác, cảm xúc này sang cảm xúc khác, không bao giờ nhìn lại, không bao giờ tập trung vào một cảm xúc cụ thể nào. Một animator giỏi phải đi qua một quá trình tương tự: truyền động cho nhân vật của anh ấy từ khoảnh khắc này sang khoảnh khắc khác, nhưng anh ấy phải tiếp tục thực hiện khoảnh khắc đó lặp lại lặp lại và lặp lại rất nhiều lần, đôi khi nhiều tuần, khi anh ấy thu giữ những chuyển động đó trên màn hình máy tính. Diễn viên được học rằng, một khi khoảnh khắc qua đi, nó đã là “sản phẩm”, nhưng animators phải cắm trải ở những chuyển động và cảm xúc đó. Đối với diễn viên, nó là một lỗi diễn nếu có gắng thực hiện lại diễn xuất mà anh ấy đã làm ngày hôm qua. Đối với animator, khả năng tái tạo lại – mô tả – diễn xuất ngày hôm qua là điều cơ bản nhất.

Khi diễn viên diễn tập, họ không cố đưa diễn xuất đến một điểm nào đó, dừng lại và thực hiện lại. Họ kết nối các điểm cảm xúc, và tìm cách đi qua các điểm này bằng mục tiêu và múc đích xác định. Điều duy nhất còn duy trì từ diễn xuất này sang diễn xuất khác chỉ là khuôn nội dung. Đó là lí do tại sao diễn xuất tại rạp là độc nhất. Khán giả và diễn viên ở cùng một nơi, vào cùng thời điểm và cùng nhau tạo nên diễn xuất. Vỡ diễn mà bạn của bạn xem tuần trước sẽ không bao giờ xuất hiện lần nữa. Khi bạn xem vỡ diễn mà bạn bạn giới thiệu, bạn sẽ thấy cùng một câu chuyện và khung nội dung, nhưng sự trình diễn là khác nhau. Thực vậy, diễn xuất của diễn viên có thể ghi hình lên phim, nhưng thậm chí là với tiến trình đó, diễn xuất cũng chỉ diễn ra ở thời điểm mà họ được ghi hình. Nếu diễn viên thực hiện 20 lần thử cho một cảnh, họ sẽ thực hiện 20 diễn xuất khác nhau. Không có gì giống y như cũ. Diễn xuất ghi hình sáng nay sẽ khác so với diễn xuất sau bữa trưa. Nghệ sĩ diễn hoạt, nếu đem ra so sánh, sẽ làm việc trong môi trường hoàn toàn khác. Đó là lý do tại sao các “cảnh hư” mà Pixar thường cho vào khi phim kết thúc rất vui nhộn (“cảnh hư” này là một cảnh thực sự trong hoạt hình). Ý tưởng về cảnh hư đối với hoạt hình là một ý tưởng điên rồ! Khái niệm này chỉ có ở diễn xuất, hành động thực.

Về Truong
CG Artist

Gửi phản hồi

Mời bạn điền thông tin vào ô dưới đây hoặc kích vào một biểu tượng để đăng nhập:

WordPress.com Logo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản WordPress.com Log Out / Thay đổi )

Twitter picture

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Twitter Log Out / Thay đổi )

Facebook photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Facebook Log Out / Thay đổi )

Google+ photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Google+ Log Out / Thay đổi )

Connecting to %s

%d bloggers like this: