Diễn xuất dành cho nghệ sĩ diễn hoạt (1)

GIỚI THIỆU

Lớp dạy học đầu tiên của tôi với các animators (nghệ sĩ diễn hoạt) diễn ra vào một buổi chiều đầy nắng vào tháng tư năm 1996, ở Pacific Data Images (PDI), Palo Alto, California. Vào thời điểm đó, tôi là một diễn viên chuyên nghiệp và là giáo viên về diễn xuất trong 20 năm, nhưng tôi không biết gì về diễn hoạt. Khi tôi giới thiệu mình với các animator tại PDI vào ngày đó, tôi vẫn chưa vẽ nên trong đầu mình sự khác biệt giữa cách mà animators lĩnh hội mà cứ thế áp dụng lí thuyết về diễn xuất và cách mà các diễn viên học tập và áp dụng nó. Tôi đã tin tưởng một cách sai lầm rằng, chỉ có một cách để học diễn xuất, đó là tự mình thực hiện nó. Vào ngày đầu tiên, tôi mang theo bên mình một chiếc hộp với các kịch bản hài kịch của Neil Simon. Tôi phát cho mỗi người một kịch bản, phân công cảnh quay và giới thiệu với các animators về cách tự luyện tập với nhau bằng cách diễn thử ngoài giờ học.

Khi chúng tôi tập hợp lại vào tuần thứ 2, tôi khám phá rằng, ít ai tự luyện tập cảnh của họ. Nếu điều này xảy ra với một trong các lớp diễn xuất của tôi, tôi sẽ cực kì giận dữ và la mắng họ về trình độ chuyên môn. Tuy nhiên, ở PDI, tôi nhận ra ngay rằng tôi đang đi sai bước, chứ không phải các sinh viên. Tôi đang ở trên mảnh đất của họ, đó là thực tế đầu tiên mà tôi nhận ra. Tôi hít thở thật sâu và bắt đầu tìm cách để dạy về lí thuyết diễn xuất cho nhưng người mà họ không muốn tự mình diễn. Nhìn lại những lớp học đầu tiên đó, tôi ngạc nhiên là Phòng Quản Lý Nhân Sự tại PDI không kêu tôi đóng gói và nghỉ việc. Họ đã không làm vậy, tôi rất cảm ơn sự ủng hộ của thiên tài hiệu ứng hình ảnh, Ken Beilenberg (Shrek và Shrek II), người đã từng là sinh viên của lớp học diễn xuất của tôi và anh cũng là người gọi tôi đến công ty này. “Ken nói, anh là một giáo viên diễn xuất giỏi, vì thế nếu anh thực sự muốn thử, hãy cứ làm nó.” Họ đã ăn trưa với tôi. Tôi sẽ không bao giờ nói hết lòng biết ơn của mình với họ và với Ken khi cho tôi cơ hội.

Tôi làm việc với các animators tại PDI trong một vài tuần dài. Chúng tôi đã ngừng việc thực hiện cảnh diễn ngay lập tức, và tôi bắt đầu hướng dẫn về lí thuyết diễn xuất. Tôi bắt đầu nghĩ về sự liên kết giữa suy nghĩ, cảm xúc, và vận động cơ thể. Tôi mang đến lớp những clips từ phim Charlie Chaplin và phân tích cho họ những nguyên tắc cơ bản về diễn xuất. Tôi đã đọc cuốn The Illusion of Life (Thomas và Johnston 1981), và tôi thuyết phục vài animators ngồi xuống với tôi và cho tôi xem họ đang làm những gì. Tôi đã thiết kế được vài sự ứng biến đơn giản và vui nhộn nhằm tăng cường các nguyên tắc diễn xuất riêng biệt. Tôi dường như học được nhiều hơn những gì các animators học được trong tiến trình đó và, khi họ bước vào sản xuất bộ phim Antz, lớp học dừng lại. Tôi không làm việc trong phim đó nhưng sau đó, con đường giảng dạy cho các animators bắt đầu tiến triển và tôi thích nó. Bởi vì tôi đã có may mắn khi làm việc với các nghệ sĩ hàng đầu này, nên các công ty khác bắt đầu gọi tôi cho các lớp diễn xuất khác. Hết hội thảo này đến hội thảo khác và tôi tiếp tục học và thay đổi nội dung. Với mỗi lớp, tôi thử một vài điều mới. Tiến trình đó vẫn tiếp tục cho đến ngày hôm nay. Tôi vẫn tiếp tục hoàn thiện nội dung, nhưng giờ tôi đã có được những kiến thức vững chắc về sự khác nhau giữa cách mà animators lĩnh hội và ứng dụng lý thuyết diễn xuất với cách mà diễn viên trên sân khấu lĩnh hội và ứng dụng.

SỰ KHÁC BIỆT LỚN NHẤT

Diễn viên sân khấu diễn trong khoảnh khắc hiện tại, sử dụng những gì đã tập luyện. Họ học mạch chuyện, thực hiện hành động, và cố gắng vờ như không biết được điều gì sắp đến. Một diễn viên được dạy rằng sự biểu lộ (cho khán giả thấy mình đang nghĩ gì) là một lỗi trong diễn xuất. Anh ta học cách sống trong khoảnh khắc, thoát khỏi thực tế dù cho bạn diễn của anh ta đang làm gì. Diễn xuất trên sân khấu là một nghệ thuật đòi hỏi diễn viên chỉ bộc lộ tâm lí trong cảnh quay. Đó là lí do vì sao các lớp học diễn xuất dành cho diễn viên tốn rất nhiều thời gian chỉ để xóa đi trạng thái “khóa cảm xúc”.

Nghệ sĩ diễn hoạt, lại hoàn toàn trái ngược, họ được dạy để trở thành một chuyên gia về sự biểu lộ. Nhiệm vụ của một animator chính là cho khán giả thấy nhân vật mà anh ta đang diễn cảm thấy như thế nào. Không có cách nào mà một nhân vật diễn hoạt có thể thoát khỏi thực tế của cảnh quay mà bạn diễn của anh ấy đang thực hiện trong khoảnh khắc đó bởi vì không có “khoảnh khắc hiện tại” trong hoạt hình. Ở đây chỉ có sự biểu lộ trong khoảnh khắc hiện tại (cả mocap và rotoscoping). Một từ rất lớn “sự chuẩn bị” (anticipation), chính là lời nguyền rủa ghê gớm đối với một diễn viên, lại có một ý nghĩa hoàn toàn khác và tích cực đối với animator. Với animator, sự chuẩn bị chính là một phần cần thiết trong nghệ thuật của anh ấy/ cô ấy. Và, dĩ nhiên, một animator không cần phải bộc lộ trạng thái tâm lý, dù nó có thể có giá trị tốt trong cuộc sống.

Tôi đã học được rất nhiều lần rằng các khóa huấn luyện diễn xuất cho animators cần trừ ra các bài tập về loại bỏ trạng thái “khóa cảm xúc”. Một animator cần biết rất nhiều về diễn xuất, nhưng cô ấy/ anh ấy không nhất thiết phải biết mọi thứ về nó. Ví dụ, cô ấy không cần học cách làm thế nào để tự khóc bởi vì, nếu cô ấy làm vậy, cô ấy không thể thấy đường mà diễn hoạt.

Phiên bản hiệu chỉnh của “Diễn xuất dành cho nghệ sĩ diễn hoạt” này sẽ mang đến cho bạn đọc kiến thức mới nhất về cách học diễn xuất dành cho animators. Khi bạn đọc xong quyển sách này, bạn sẽ nắm được các nguyên tắc cơ bản trong diễn xuất. Quyển sách này sẽ không chỉ bạn cách vẽ một bức ảnh như thật hay hiệu chỉnh pixel trên màn hình bởi vì tôi không phải là một nghệ sĩ diễn hoạt. Bản thân tôi thậm chí không vẽ được một cái bánh nướng! Tôi giả như người đọc đã biết các kĩ năng đó hoặc đã được các animators kinh nghiệm huấn luyện. Mục tiêu của tôi là làm sáng tỏ và lọc ra các nguyên tắc cơ bản trong diễn xuất mà bạn có thể áp dụng chúng trong diễn hoạt. Tôi đã cố gắng rất nhiều để quyển sách ngắn gọn và dễ nuốt. Diễn xuất là một nghệ thuật như âm nhạc hoặc ba lê, nhưng nó chắc chắn phải thú vị.

LỊCH SỬ NGẮN GỌN VỀ DIỄN XUẤT

Cội nguồn của diễn xuất là các pháp sư (Shaman). Bảy ngàn năm trước, có các bộ lạc du cư, sống theo bầy đàn ở Mesopotamia. Mỗi bộ lạc đều phải chiến đấu với mùa đông dữ dội và số lượng bầy đàn ít ỏi, vì thế họ gọi một pháp sư, người này sơn mình mẩy màu xanh, vẽ mặt nạ, và cầu tụng các loài vật hoặc thần thời tiết. Mục đích chính của việc này là nhằm giúp bộ lạc vượt qua được một mùa nữa và tiếp tục sống sót.

Trước Công Nguyên, khi rạp hát của người Hi Lạp xuất hiện, các bộ lạc vẫn có các pháp sư, chỉ khác là họ được tổ chức thành các dàn hợp xướng. Lúc đó thường xuyên có các lễ hội Dionysus, và các dàn hợp xướng này ca tụng thần Dithyramb. Việc này vẫn chỉ dành cho các pháp sư, nhưng nó có tổ chức hơn so với thời kì đầu. Một ngày nọ, một thành viên trong dàn hợp xướng – Thespis – mang mặt nạ, và giả mình chính là thần, và nói chuyện lại với dàn hợp xướng. Diễn xuất được ra đời. Vài trăm năm sau, diễn viên độc diễn có thêm các bạn diễn (Aeschylus và Sophocles), và dàn hợp xướng chuyển sang hỗ trợ cho các diễn viên. Các nghi lễ tôn giáo xuất hiện trong kịch sân khấu dưới hình thức các vị thần được thay dần bằng các câu chuyện về các á thần, con người và anh hùng. Câu chuyện chuyển dần từ mối liên hệ với các vị thần sang mối liên hệ giữa người và người. Ngày nay, diễn viên vẫn nói với bộ tộc, vẫn nói về việc làm thế nào để vượt qua mùa đông khắc nghiệt. Khi bạn và nhân vật của bạn diễn, bạn gọi bộ lạc tập hợp lại. Bộ lạc (khán giả) mong chờ bạn dẫn đầu và có điều gì đó để kể. Đó chính là điều cốt lõi của diễn xuất sân khấu.
HOẠT HÌNH RA ĐỜI

Theo Donald Crafton trong “Before Mickey – The Animated Film 1898 – 1929” (1982), “Fantasmagorie” thực hiện bởi Emile Cohl (1908) được xem là bộ phim hoạt họa đầu tiên. Nếu đúng là vậy, nền công nghiệp hoạt hình đã tồn tại dưới một trăm năm. Trong khoảng thời gian ngắn đó, chúng ta đã trải qua hoạt hình trong ống cao su, sự ra đời của Chuột Mickey, 3 Chú Heo Con, Bạch Tuyết và sự phát triển của đồ họa vi tính (CGI – Computer Generated Image), Câu Chuyện Đồ Chơi, và sự vươn tới đồ họa như thật (photo-real). Các chuẩn mực công nghệ ngày nay phát triển hết sức ngoạn mục. Time và Newsweek đã nhiệt liệt thông báo rằng họ đã tiến những bước dài trong việc mô phỏng nước, tóc, lông và da.

Hoạt hình đã sẵn sàng mang đến nhiều điều thực sự đáng kinh ngạc. Đồ họa vi tính đang dần vượt qua hoạt hình truyền thống (vẽ tay) trong các bộ phim chiếu rạp và trên truyền hình, và nó mang đến cho khán giả sự trông đợi cực kì cao. 70 năm trước đây, khán giả ngồi kín ghế chỉ để xem như Gertie và con khủng long đi qua lại trước màn hình. Ngày nay, khán giả không còn bị ấn tượng bởi nhân vật trông như thật nữa hay chuyển động không còn lôi cuốn nữa. Chuẩn mực trước đây bỗng biến thành một cái ngáp dài trong thế kỉ 21. Chính vì vậy, nó là một thách thức cũng như cơ hội lớn đối với ngành công nghiệp hoạt hình.

DIỄN XUẤT DÀNH CHO NGHỆ SĨ DIỄN HOẠT VÀ
DIỄN XUẤT DÀNH CHO DIỄN VIÊN

Animators được định hướng để thực hiện những điều mà diễn viên gọi là “kết quả”. Dưới góc nhìn của một diễn viên, cách mà animators thực hiện hoàn toàn đi ngược lại tiến trình. Animator quan tâm khi nào chân mày nhân vật nên nhướng lên để bộc lộ sự tò mò, bao nhiêu cái chớp mắt diễn ra trong một khoảnh khắc nhân vật hứng thú, đầu hay vai xoay trước khi nhân vật nhìn sang một bên, làm sao để bộc lộ cảm xúc; đối với diễn viên, hoàn toàn ngược lại, họ ít khi nào nghĩ đến những điều như thế bởi vì họ được dạy rằng không được diễn “kết quả”. Cảm xúc và biểu cảm gương mặt là kết quả của động lực bên trong. Diễn viên cố gắng tìm kiếm ý định và động lực, vì nó chính là nhân tố định hình hành động của họ, và họ thực hiện hành động để theo đuổi mục tiêu nào đó. Họ được dạy rằng cảm xúc và chuyển động gương mặt/cơ thể nếu thích hợp vào thời điểm đó sẽ xuất hiện một cách tự nhiên. Nếu cô diễn viên nào trong lớp học diễn xuất của tôi hỏi rằng, em có nên nhướng lông mày của mình để thể hiện sự tò mò không, chắc tôi sẽ chết điếng. Diễn viên không nên nghĩ về chân mày! Nhưng animators luôn hỏi những câu tương tự, và họ nên hỏi như vậy.

Khóa huấn luyện diễn xuất chuyên nghiệp có một sự phát triển liên quan đến lịch sử, trở về năm 1897, khi mà Constantin Stanislavsky thiết lập buổi hội thảo ở rạp hát Moscow Art Theatre (Nga). Ông ấy chịu ảnh hưởng bởi Freud và Pavlov, họ là cha đẻ của phương pháp diễn xuất dựa trên khoa học tự nhiên và tâm lý học. Bạn có nhớ Pavlov nổi tiếng bởi thử nghiệm với con chó, thức ăn và cái chuông? Pavlov rung chuông mỗi lần ông cho con chó ăn, sau một thời gian, con chó sẽ tiết nước bọt khi nghe thấy tiếng chuông thậm chí khi không có thức ăn. Stanislavsky nhìn thấy điều đó và tự hỏi tại sao diễn viên không thể làm điều tương tự. Nó có khả thi khi huấn luyện diễn viên có một sự phản ứng với cảm xúc tương tự như với tiếng chuông rung? Đó là ý tưởng cơ bản của khóa huấn luyện do Stanislavsky thực hiện. Trước khi có sự đổi mới này, diễn viên điều chỉnh tư thế để cho khán giả thấy là họ đang trải qua cảm xúc nào đó. Kết quả là khán giả nhận được thông điệp, “Tôi không thực sự cảm thấy gì cả, nhưng nếu tôi cảm thấy điều gì như vậy, thì tôi sẽ trông như thế này.” Stanislavsky nói rằng, “Hãy thực sự cảm thấy nó, thay vì giả vờ thực hiện nó.”

Vào thời tiền bối của Stanislavsky, diễn xuất sân khấu chủ yếu được học từ quá trình học nghề. Một người khao khát làm diễn viên sẽ phải giới thiệu bản thân anh ấy ở cửa rạp hát và xin một cơ hội để học tập bằng cách làm việc. Anh ấy sẽ phải kéo màn, di chuyển đạo cụ, mang giáo mác trong một cảnh công chúng, sơn cờ, và thậm chí ngâm chân cho các diễn viên lão làng. Khi các lớp học diễn xuất chính thức bắt đầu xuất hiện ở Mỹ và Anh, người giáo viên cũng phụ thuộc sáng kiến của học viên. Những học viên này cực kì mong muốn mình xuất hiện trên sân khấu. Trong lớp học diễn xuất của mình, tôi cũng mong sinh viên mang đến nhiều sáng kiến cho tiếng trình dạy học. Sinh viên nhớ cảnh quay – hầu hết là từ các vở diễn trên sân khấu – tự diễn tập ngoài giờ học, và sau đó thực hiện cảnh để nhận lời phê bình, phân tích, và thực hiện lại.

Animators thường không có ham muốn xuất hiện trên sân khấu, sẽ hết sức vô ích nếu giáo viên diễn xuất mong chờ họ tự tập luyện và diễn 1 cảnh nào đó. Khóa học về diễn xuất dành cho animators sẽ rất khác. Nó giống như khóa học diễn xuất dành cho nhà văn hoặc người diễn rối. Animators cần có hiểu biết sâu sắc về diễn xuất, tuy nhiên họ học nó qua quan sát, thảo luận và ví dụ hơn là các buổi tập họp và xuất hiện trước đam đông khán giả.

Thực sự, tôi nghĩ rằng diễn xuất mà animator thực hiện khó hơn diễn xuất mà diễn viên thực hiện. Diễn viên làm việc trong khoảnh khắc thoáng qua, chuyển từ hành động này sang hành động khác, cảm xúc này sang cảm xúc khác, không bao giờ nhìn lại, không bao giờ tập trung vào một cảm xúc cụ thể nào. Một animator giỏi phải đi qua một quá trình tương tự: truyền động cho nhân vật của anh ấy từ khoảnh khắc này sang khoảnh khắc khác, nhưng anh ấy phải tiếp tục thực hiện khoảnh khắc đó lặp lại lặp lại và lặp lại rất nhiều lần, đôi khi nhiều tuần, khi anh ấy thu giữ những chuyển động đó trên màn hình máy tính. Diễn viên được học rằng, một khi khoảnh khắc qua đi, nó đã là “sản phẩm”, nhưng animators phải cắm trải ở những chuyển động và cảm xúc đó. Đối với diễn viên, nó là một lỗi diễn nếu có gắng thực hiện lại diễn xuất mà anh ấy đã làm ngày hôm qua. Đối với animator, khả năng tái tạo lại – mô tả – diễn xuất ngày hôm qua là điều cơ bản nhất.

Khi diễn viên diễn tập, họ không cố đưa diễn xuất đến một điểm nào đó, dừng lại và thực hiện lại. Họ kết nối các điểm cảm xúc, và tìm cách đi qua các điểm này bằng mục tiêu và múc đích xác định. Điều duy nhất còn duy trì từ diễn xuất này sang diễn xuất khác chỉ là khuôn nội dung. Đó là lí do tại sao diễn xuất tại rạp là độc nhất. Khán giả và diễn viên ở cùng một nơi, vào cùng thời điểm và cùng nhau tạo nên diễn xuất. Vỡ diễn mà bạn của bạn xem tuần trước sẽ không bao giờ xuất hiện lần nữa. Khi bạn xem vỡ diễn mà bạn bạn giới thiệu, bạn sẽ thấy cùng một câu chuyện và khung nội dung, nhưng sự trình diễn là khác nhau. Thực vậy, diễn xuất của diễn viên có thể ghi hình lên phim, nhưng thậm chí là với tiến trình đó, diễn xuất cũng chỉ diễn ra ở thời điểm mà họ được ghi hình. Nếu diễn viên thực hiện 20 lần thử cho một cảnh, họ sẽ thực hiện 20 diễn xuất khác nhau. Không có gì giống y như cũ. Diễn xuất ghi hình sáng nay sẽ khác so với diễn xuất sau bữa trưa. Nghệ sĩ diễn hoạt, nếu đem ra so sánh, sẽ làm việc trong môi trường hoàn toàn khác. Đó là lý do tại sao các “cảnh hư” mà Pixar thường cho vào khi phim kết thúc rất vui nhộn (“cảnh hư” này là một cảnh thực sự trong hoạt hình). Ý tưởng về cảnh hư đối với hoạt hình là một ý tưởng điên rồ! Khái niệm này chỉ có ở diễn xuất, hành động thực.

Bắt đầu dịch cuốn “Diễn xuất dành cho nghệ sĩ diễn hoạt”

Vài dòng đầu của cuốn Acting for Animators của Ed Hooks:

GIỚI THIỆU

Lớp dạy học đầu tiên của tôi với các animators (nghệ sĩ diễn hoạt) diễn ra vào một buổi chiều đầy nắng vào tháng tư năm 1996, ở Pacific Data Images (PDI), Palo Alto, California. Vào thời điểm đó, tôi là một diễn viên chuyên nghiệp và là giáo viên về diễn xuất trong 20 năm, nhưng tôi không biết gì về diễn hoạt. Khi tôi giới thiệu mình với các animator tại PDI vào ngày đó, tôi vẫn chưa vẽ nên trong đầu mình sự khác biệt giữa cách mà animators lĩnh hội mà cứ thế áp dụng lí thuyết về diễn xuất và cách mà các diễn viên học tập và áp dụng nó. Tôi đã tin tưởng một cách sai lầm rằng, chỉ có một cách để học diễn xuất, đó là tự mình thực hiện nó. Vào ngày đầu tiên, tôi mang theo bên mình một chiếc hộp với các kịch bản hài kịch của Neil Simon. Tôi phát cho mỗi người một kịch bản, phân công cảnh quay và giới thiệu với các animators về cách tự luyện tập với nhau bằng cách diễn thử ngoài giờ học.

Khi chúng tôi tập hợp lại vào tuần thứ 2, tôi khám phá rằng, ít ai tự luyện tập cảnh của họ. Nếu điều này xảy ra với một trong các lớp diễn xuất của tôi, tôi sẽ cực kì giận dữ và la mắng họ về trình độ chuyên môn. Tuy nhiên, ở PDI, tôi nhận ra ngay rằng tôi đang đi sai bước, chứ không phải các sinh viên. Tôi đang ở trên mảnh đất của họ, đó là thực tế đầu tiên mà tôi nhận ra. Tôi hít thở thật sâu và bắt đầu tìm cách để dạy về lí thuyết diễn xuất cho nhưng người mà họ không muốn tự mình diễn…

… rất thú vị đúng không :))
Tiện thể học tới đâu, dịch tới đó, mục tiêu mỗi ngày dịch 1 trang => khoảng đầu tháng 3 sẽ xong :D

Điều gì là cơ bản trong diễn hoạt gương mặt?

Câu hỏi thực sự không có câu trả lời đơn giản. Nói đúng ra nó có nhiều lớp.

Hãy nhìn diễn hoạt gương mặt qua các bước cơ bản của diễn hoạt (ít nhất là đối với tiến trình mà tôi thường làm). Tôi xem gương mặt như một bức vẽ khi tôi bắt đầu khóa tư thế. Tôi kết thúc phần khóa tư thế khi đã làm mọi thứ để hành động được hấp dẫn, dòng chuyển động và múc đích hành động. Gương mặt phải chứa đựng những gì mà cơ thể định làm. Tôi thích di chuyện mọi thứ có thể (chân mày, mi mắt – trên và dưới, gò má, môi) hơn là để nó ở vị trí mặc định. Điều này khiến cho nhân vật khác so với bình thường và vì thế nó dường như sống động hơn.

Phần thứ hai là xử lý với những tư thế khóa thêm vào. Làm thế nào để gương mặt đi từ hình dạng này sang hình dạng khác? Nó dẫn dắt hành động hay nhân vật suy nghĩ trước khi làm điều gì đó? Nó được thiết lập một ít ở sự lấy đà (anticipation), nhưng hầu hết là ở những phân cảnh (breakdowns) và những cảnh trung gian (in-betweens).

Bạn có để ý một điều tôi đã không đề cập một chút nào về nó? Đó là khẩu hình (lip syns). Cá nhân tôi nghĩ rằng phần khẩu hình/ nhép miệng nên làm cuối cùng. Nếu bạn có thể làm nhân vật biểu lộ cảm xúc và nói mà không cần di chuyển môi của anh ấy, thì khẩu hình chỉ là điều cỏn con.

Với vị trí đạo diễn, tôi sẽ yêu cầu không có khẩu hình ở khâu khóa tư thế. Tôi muốn điều đó vì hai lí do. Đầu tiên, nó sẽ phân tán bạn cực kì. Tôi sẽ không muốn nhìn bất cứ điều gì khác khi mà những cái môi cứ mấp máy. Điều thứ hai, nó sẽ làm diễn hoạt chung yếu đi. Nhớ rằng, tôi đã nói về việc làm cho nhân vật “nói” mà không cần ngôn ngữ? Đó chính là điều mà nó cần đạt tới. Nếu bạn dành cả thời gian chỉ để làm khẩu hình, trước khi tất cả các chuyển động chính hoàn tất, bạn sẽ ru ngủ bản thân rằng diễn hoạt đã hoàn tất. Bạn sẽ thậm chí không thấy rằng nhân vật đang mất thăng bằng và có thể mất cơ hôi làm một cảnh tạm được trở nên TUYỆT VỜI.

Author: Mike Gasaway (from Animation Tips and Tricks)

WOFAIM

Vài câu hỏi cần trả lời trước khi thực hiện 1 cảnh diễn xuất:
Wants – nhân vật muốn gì? tại sao lại muốn điều đó (có câu chuyện nền cho nhân vật)
Objectives – mục tiêu tạm thời? mục tiêu lâu dài của nhân vật?
Feelings – trạng thái cảm xúc lúc này ra sao?
As – If – impersonation – sự nhân cách hoá (khi nhân vật không phải con người)
Intentions – nhân vật đang định làm gì?
Moment Before – khoảnh khắc trước cảnh này ra sao? (nhằm tạo sự liên tục)

Lip sync

Thường nghe nói “hát nhép” – hát lip sync, vậy nghĩa là nhép miệng theo lời hát có sẵn. Trong animation cũng vậy, lip sync là thay đổi hình dạng miệng (và cả gương mặt) để khớp với lời thoại khi nói, hát, hét …
Tóm lại tạm dịch lip sync là “khẩu hình” – hình dáng của miệng khi nói chuyện.


1. Tổng quan:
– Điều quan trọng nhất khi diễn hoạt nhân vật là miêu tả được nhân vật đang thực sự suy nghĩ. Hãy nhớ rằng – bạn là một diễn viên! Về bản chất của diễn xuất là không phải nói lên điều gì đang diễn ra; mà là các nhân vật cảm thấy & phản ứng với những điều đang xảy ra đó như thế nào. Một đoạn đối thoại sẽ rất tốt nếu nó nêu bật được sự thay đổi cảm xúc của nhân vật.
Hãy chọn đoạn đối thoại có thể mang các yếu tố ở trên + ngắn gọn, rất nhiều animation đẹp có thể có trong 1 thời gian ngắn.


2. Phân tích lời thoại:
– Hãy nhớ rằng, ít nhất 90% diễn xuất được trình bày bằng ngôn ngữ cơ thể. Khẩu hình chỉ là 1 phần nhỏ. Lắng nghe đoạn âm thanh với con mắt nhắm lại và tập trung vào sự chuyển âm điệu hơn là chú ý vào từng từ từng chữ. Điều đó sẽ giúp bạn hiểu sâu hơn về điều mà nhân vật đang nói ra. Phân tích từng đoạn âm thanh ra các trạng thái biểu cảm chính. Nhân vật đang suy nghĩ? phản ứng mạnh? vui mừng? buồn tủi? … Những nhịp điệu nào trong đoạn đối thoại trình bày rõ ràng nhất cảm xúc của nhân vật? Tìm những nhịp điệu đó và phải chắc rằng các keys đó được đặt đúng vị trí, phù hợp với nhịp điệu đó. Bước đầu tiên của animation là phải làm được điều này: ngôn ngữ cơ thể khớp với nhịp của đoạn đối thoại, khẩu hình sẽ thực hiện sau.
Hãy ghi nhớ, bạn đang animating với pose to pose (tư thế này sang tư thế khác), bởi vậy hãy đảm bảo các poses này đẹp – và đẹp khi được kết hợp với nhau.


3. Tiến hành:
Cách tốt nhất để diễn xuất animation là … tự mình thực hiện nó. Hãy nghĩ: mình sẽ làm gì khi mình là nhân vật đó? Hãy dùng gương và một camera để ghi hình lại chính mình.
Những poses bạn làm đầu tiên chỉ là bản thảo, đừng tiến hành đi vào chi tiết, sự thay đổi sẽ đến từ giáo viên, đạo diễn & những ý tưởng khác đến sau đó, v..v…. Vì vậy đừng animating cho đến khi bạn thực sự có cái nhìn tổng quát & rõ ràng nhất. Một khi bạn có những cột mốc chính, chúng truyền đạt rõ ràng ý tưởng, yếu tố giải trí cao, v..v… Khi đó bạn có thể thêm vào breakdowns và đặt thêm chi tiết vào.


4. Bên trong và bên ngoài:
Một trong những cách tốt nhất để mô tả nhân vật đang suy nghĩ là cho họ đi từ “ngoài” vào “trong” và ngược lại. Khi ta giao tiếp với người khác, ta thu hút sự chú ý của họ (qua ngôn ngữ cơ thể, nhìn vào mắt họ, v.v..) Đó là “bên ngoài”. Khi ta suy nghĩ, ta trở về với chính ta – nội tâm (nhìn lên hay nhìn qua 2 bên, nhìn chăm chăm vào bàn tay, v.v..). Đó là “bên trong”. Sự tương phản giữa 2 trạng thái là trung tâm của sự suy nghĩ.


5. Lip sync đúng cách:
Key khẩu hình với “linear” tangents. “Spline” tangents là quá mềm đối với cơ bắp của miệng. Overlap hay Squash (nén) và Stretch (dãn) với miệng sẽ khiến animation mang phong cách “hoạt hình”. Chỉnh các khẩu hình cơ bản vừa khớp với các keys của cơ thể sẽ khiến animation gọn gẽ và dễ dàng hơn để “đọc”. Tránh sự đối xứng trên gương mặt; Nếu chân mài phải đi xuống, thì phải có phần bên phải của miệng đi lên để mô tả sự căng của gương mặt ở phía bên kia; tất cả các cơ bắp này đều được kết nối với nhau. Các phụ âm đòi hỏi có sự đóng miệng (b, m, p – English) nên giữ ít nhất 2 frames. 90% diễn hoạt biểu cảm gương mặt là ở chân mày.


Hãy chú ý vào các cụm từ: đừng animate từng âm tiết – kết quả sẽ là 1 mớ lộn xộn nếu bạn làm điều đó. Hãy giữ nó đơn giản và sạch sẽ. Nhấn vào những phụ âm & nhịp lớn. Và điền phần còn lại những gì cần thiết sẽ khiến khẩu hình tự nhiên hơn, không cần thêm gì cả.


Lắng nghe thêm những gì đang diễn ra bên ngoài các từ đối thoại (hơi thở, sự chuyển điệu, nguyên âm đôi – English, v.v…). Những chi tiết này là mỏ vàng để animation được trọn vẹn. Và đừng quên những cái chớp mắt!


Gnomonworkshop

Hãy làm nổi bật sự biểu cảm của nhân vật!

– Khán giả sẽ điều gì đầu tiên? Mắt!, kế đến là gương mặt, tiếp theo nữa là hành động mà nhân vật đang làm, hay cái gì đó/ người nào đó mà nhân vật đang nhìn vào (khán giã sẽ nhìn vào mắt/ mặt nhân vật chính và kế đó là điều mà nhân vật này chú ý)

* Vậy có 2 điều mà ta cần chú ý là: 1) Sự biểu cảm trên gương mặt sẽ biến mất theo chuyển động

– Đó là điều cơ bản! Đừng bao giờ thực hiện sự thay đổi biểu cảm “quan trong” nào của nhân vật khi đang ở giữa 1 chuyển động.

Ví dụ: Đạo diễn kêu: “Này Tèo Animator, nhân vật nữ đang buồn, và nhân vật nam xuất hiện ở bên trái màn hình. Cô ấy nhìn vào anh ta và bỗng nhiên trở nên thực sự hạnh phúc.”

Và đa số “junior animators and students” sẽ làm theo cách này: nhân vật đang đứng, và quay đầu nhanh chóng sang trái, khi đang quay, gương mặt chuyển tự buồn sang vui.

–> Đó là 1 cái bẫy! Hãy cẩn thận.

Ta sẽ chia sự thay đổi biểu cảm ra trước hoặc sau hành động xoay đầu.
Điều này có 2 cái lợi:

* Sự thay đổi này sẽ rõ ràng đối với người xem. (tác giả nói dài dòng quá, khúc này khỏi dịch) Tóm lại là:
“Không thực hiện sự thay đổi hoàn toàn nào (biểu cảm gương mặt) giữa 1 cú xoay đầu nhanh!”

* Thứ 2 là bạn sẽ làm nhân vật sống động hơn. Thấy rõ sự thay đổi gương mặt sẽ tạo cảm giác nhân vật đang có sự “suy nghĩ thực sự” ^^

=> Giả sử sự thay đổi gương mặt trước hành động “xoay”, tạo cảm giác như nhân vật đang trong trạng thái tuyệt vong, nhưng bông nhiên có hi vọng lóe lên (tia sáng cuối đường hầm :P) khi có tiếng động phát ra từ bên trái, nhưng trạng thái lúc này là: vừa mừng, vừa lo, vì có thể đó chỉ là sự ảo tưởng…

=> Và nếu xảy ra sau: cô ấy đang buồn, xoay đầu 1 cách buồn bã, có thể nhắm mắt, xụi vai, cằm đang cắm vào ngực (đang cuối đầu ý mà), có thể đó vẫn là cái nhìn sợ hãi (như giả sử trên ^^). Và khi cô ấy xoay xong, nhìn vào nhân vật vừa xuất hiện, bạn sẽ cho cô ấy 1 khoảnh khắc nhìn chằm chằm vào nhân vật nam – vẫn buồn. Đóng băng! (khoảnh khắc đóng băng). Đây cũng là lúc nước mắt lưng tròng, lúc cô ấy thực sự nhận ra mình đang nhìn thấy điều gì. Bằng cách này, bạn cho nhân vật 1 sự biến đối nội tâm trước khi chuyển sang vui và biểu hiện sự hạnh phúc đó lên mắt, gương mặt mình. Rất thực!

Tuy nhiên, nếu bị bắt buộc, hãy thực hiện sự thay đổi gương mặt ở điểm dừng của hành đông: đỉnh của 1 cú nhảy, cuối của 1 cú xoay, … vì đây là thời điểm người xem dễ nhìn thấy nhất!

Ở trên là điều 1, đây là điều chú ý thứ 2: 2) Ở 8 frames đầu và 8 frames cuối của cảnh quay, không có sự thay đổi sự biểu cảm nào hết!

Một lần nữa, đây là quy luật của quy luật! Nhưng rất thường bị phá vỡ =.=.

Nếu có sự thay đổi nào quá sớm hay quá trể sự biểu cảm nào, khán giã sẽ không hiểu nó! –> khán giả sẽ nghĩ: “Cái quái gì đang di chuyển trên gương mặt vậy?”

Như thông lệ, khi camera thay đổi cảnh quay, sẽ tốn khoảng 6-8 frms để khán giả “biết mình đang ở đâu”, điều này tương tự với “facial animation”. Animation Mentor

Gương mặt

* Gương mặt là một thể thống nhất!

Mỗi phần trên gương mặt phải ảnh hưởng đến phần khác & bị ảnh hưởng bởi những phần đó. Cũng y như cách bạn làm đối với cơ thê nhân vật, nó không phải là một mớ chân tay di chuyển độc lập với nhau, gương mặt là một chuỗi những phần tử kết nối, làm việc liên kết với những vùng xung quanh nó.

Mọi sự điều khiển của gương mặt nên tạo sự thống nhất và được điều khiển bởi 1 thứ duy nhất: bộ não. Và sự điều khiển này phục vụ cho ý tưởng của cảnh quay.

Tuy nhiên, không nên điều khiển mọi chuyển động trong một key, bạn cần giữ “overlap” khi cần thiết để chuyển động trung thực hơn.

Nhưng cái gì điều khiển cái gì? Cái gì di chuyển đầu tiên? Mắt điều khiển sự biển cảm của gương mặt? Chân mày điều khiển mắt? Hãy học điều này từ hình mẫu (hình người thật).

Ví dụ, chân mày hầu như bắt đầu mọi biểu hiện cảm xúc:
+ Chân mày hẹp: sự giận dữ
+ Chân mày nhảy lên (trước cả khi mắt mở rộng): sự kinh ngạc

Animation Mentor

%d bloggers like this: